Dossier » Das Weiße Band: The Evil (un)showed

Ve la do io l'Heimat...

Tra genealogia del Male Assoluto e colpa antica

by Alessandro Alfieri

L’idea del Male non è un’idea ontologica; essa “perviene” alla trascendenza attraverso un processo di ipostatizzazione, ma affonda le sue radici nella Storia, nei fatti che caratterizzano la memoria di un popolo e che lo segnano nel profondo. L’occasione storica che in epoca moderna ha avuto questa funzione più di altre è stata il Nazismo, col suo seguito di campi di sterminio, guerra mondiale, mitologia della razza ecc. Hitler è il Male, ma non in quanto “demone in terra” ma perché, dopo di lui, tutto l’Occidente ha più o meno coscientemente costruito uno schema mentale e un’idea astratta di Male facendo riferimento a lui e al Nazismo; retroattivamente la nostra cultura ha “trascendentalizzato” Hitler identificandolo col Male per assumerlo come referente negativo, essenziale per ogni codice morale. Il Nazismo non è l’“incarnazione” dell’idea di Male, ma è “fondatore” della stessa idea.


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La memoria alle prese con le origini della catastrofe

Come è stato possibile che un’intera generazione, agli inizi del Novecento, sia stata capace di sostenere, promuovere, “diventare” l’idea del Male Assoluto? Qual è la genealogia del Male? Questi sono gli interrogativi che pone Il Nastro Bianco di Michael Haneke, film soffocante che guarda in maniera impietosa a quelle che Bergman definì Le uova del serpente, ovvero le condizioni di possibilità dell’avvento del Male stesso; Haneke ci dimostra come il germe della catastrofe fosse ben radicato e diffuso fin nelle fibre della vita quotidiana della provincia rurale tedesca. Gli eventi sono ambientati nel 1913, in una tipica comunità contadina del nord-est della Germania. Il film è accompagnato dalla voce over di un anziano, uno dei protagonisti di questo microcosmo, il maestro, che all’epoca dei fatti aveva 30 anni. E’ lui stesso a sostenere che i fatti accaduti in quegli anni siano particolarmente significativi per “i processi maturati nel nostro paese”, ed è abbastanza ovvio che si riferisca all’avvento del Nazismo. E’ anche vero che mai, per tutto il corso del film, il protagonista chiama in causa direttamente il Nazismo, ovvero la conseguenza estrema delle dinamiche che caratterizzavano quel mondo: avendo la voce d’anziano, è ovvio che al momento del racconto gli anni ’30 e ‘40 siano già trascorsi, con tutto il loro bagaglio di disgrazie. Questo è indicativo, perché Haneke preferisce tenere fuori campo, per tutto il film, quello che è l’autentico «contenuto di verità» dell’opera. Il Nazismo non è nemmeno nominato o accennato, cosa che sarebbe stata naturale data la collocazione cronologica della voce narrante; resta il non-detto di tutto il film, qualcosa di già accaduto nella diegesi complessiva, ma che deve ancora avvenire nel profilmico, pur fermentando nei cuori e nelle menti dei giovanissimi protagonisti.

L’uso del piano sequenza è finalizzato a caricare dialetticamente di tensione le immagini: come in Béla Tarr, la quiete percettiva offerta dalla stasi prolungata della macchina da presa, nonché dal bianco e nero che dona alle immagini un carattere “scultoreo”, si oppone alla violenza che scorre più o meno sotterraneamente nel contesto, negli avvenimenti e nelle menti dei protagonisti; anzi, quella stasi e quel b/n amplificano lo statuto di tensione, come se qualcosa vibrasse nell’immobilità e potesse scoppiare da un momento o l’altro.
 
D’altronde il prologo del protagonista introduce un altro fattore essenziale: egli stesso dichiara come la memoria rischi continuamente di distorcere la verità (“Non so se la storia che voglio raccontarvi corrisponda alla verità in tutti i suoi dettagli”, e inizia a raccontare con “Tutto ebbe inizio, se ben ricordo…”). Questo perché la memoria è sempre filtrata dalle esigenze del presente, nonché dalle esperienze fatte nell’intervallo di tempo tra il fatto rammemorato e l’atto di rammemorazione. Considerando che in questo intervallo, nel caso del film, c’è la tragedia della Shoah, allora le immagini della memoria risultano condizionate dalle atrocità che la Germania (e verosimilmente lo stesso narratore) avrebbe vissuto. Pur volendo sostenere una tesi, Il Nastro Bianco ammette quelli che sono i limiti della memoria, ma accetta tali limiti senza che essi possano in qualche modo svilire il contenuto del film: forse i fatti narrati, contaminati dall’esperienza che si è avuta della tragedia storica e sociale del Nazismo, potrebbero apparire “peggiori”, più crudeli, più eccessivi, della verità. D’altronde, questa condizione riflette l’attività del pensiero e della memoria: la costruzione intellettiva e l’ipostasi dell’idea di Male avviene in relazione a fatti, storici e privati, realmente accaduti, e il pensiero poi elabora queste esperienze particolari e contingenti per desumerne una valenza “trascendentale” e “metafisica”; da questo processo psicologico la memoria ne esce sempre influenzata.

La riflessione e la memoria sulle condizioni del pre-Auschwitz perciò non possono esimersi dalla considerazione del “dopo”, rivendicando una neutralità nell’indagine scientifico-storiografica. Tale neutralità è in realtà una chimera: la Storia si mostra a noi come caos, come serie di materiali grezzi e bruti che rivendicano di essere organizzati attorno a concetti e idee che nel frattempo sono maturati nella collettività e nell’individualità.

La tesi del film è che il Male del Nazismo non sia stata una sventura determinata da una serie di casualità storiche, né un drammatico intervallo circostanziato; per Haneke, il germe della sciagura si nutriva fin dall’interno delle comunità di provincia. I sadici ragazzini e bambini protagonisti delle più terribili atrocità sarebbero stati, 20 anni dopo, tra le fila della rivoluzione hitleriana. Diviene evidente come nei membri di questa generazione spietata, impulsiva e stranamente trascinata da un impulso di morte, alberghi un cuore rigonfio di odio e di volontà di vendetta, rivolti ai membri della generazione a loro precedente, quella dei padri.

Ma Haneke non è così ingenuo da accusare questi ragazzini, le figure negative e terribili nel film sono infatti gli adulti: il medico pedofilo e incestuoso, il pastore violento e ottuso, le donne obbedienti e martirizzate dalla volontà degli uomini, la baronessa adultera e il marito ipocrita. Questi adulti non possono a loro volta essere ritenuti gli unici responsabili, dato che in loro non fa che riflettersi una «colpa antica», ereditata di generazione in generazione, e che sarebbe sfociata nell’apogeo del nazional-socialismo.

La «colpa antica» giunge a un punto di non ritorno, ed è riversata prepotentemente nei corpi e nelle menti di una generazione troppo immatura per essere capace di non trasformarla in odio. Questa «colpa antica» ha ottenebrato la psiche di quella generazione che sarà poi protagonista dell’avvento del Male, e che si caratterizzerà per una totale indifferenza per le sofferenze altrui e per l’incapacità di valutare le conseguenze dei propri gesti. Tale colpa proviene da un’eredità spirituale terribile, frutto di decenni di grettezza mentale, di manie teologico-dogmatiche, e di una educazione sentimentale e culturale più prossima al medioevo che alla modernità.


Haneke agli antipodi dell’Heimat di Heidegger e di Reitz


In molti hanno guardato con profonda nostalgia a quella che era ritenuta essere una sorta di landa incontaminata, ovvero l’universo delle comunità di provincia, ancora lontana dall’urbanizzazione e dalla tecnicizzazione, composto da persone legate spiritualmente al loro territorio in un rapporto di osmosi e identità. Heidegger a questo proposito parlava di Heimat: la «patria» o «terra natìa». La prospettiva lirica e struggente nei confronti di quel passato fatto di autenticità trova un corrispondenza efficace nell’opera di Pasolini, che cedeva alle lusinghe del rimpianto nostalgico per un passato mitico, che in fondo non si era mai vissuto realmente.

Anche Pasolini rimpiangeva quell’autenticità perduta della vita campestre, quel senso di appartenenza fondato su valori umili e su comportamenti spontanei: quello che lui ribattezzò «genocidio culturale» riflette la visione struggente di rimpianto dell’Heimat in Heidegger [1].

L’imperante processo di tecnicizzazione e modernizzazione sta strappando via questa dimensione aulica: “Senza terra natìa è l’uomo, sebbene si possa a malapena trovare un luogo della terra in cui l’uomo non si installi e non conduca le sue manovre” [2], e ancora, “Il mondo della città corre il pericolo di cader preda di una rovinosa eresia. Un’invadenza assai eloquente, assai industriosa, assai estetizzante sembra spesso prendersi a cuore il mondo dei contadini e la sua esistenza” [3].

Questa visione aulica dell’Heimat trova forma in un’opera storica del cinema tedesco, ovvero, appunto, Heimat di Edgar Reitz, saga in più episodi delle vicende dei membri di una comunità di provincia in Renania. L’opera testimonia dei mutamenti antropologici che le comunità rurali vissero con l’avvento graduale dei traguardi della progresso tecnologico: la radio, la ferrovia, i mezzi d’aviazione, l’automobile… anche qui, il progresso mina al cuore l’autenticità e il fascino del popolo semplice, guardato da Reitz con profonda umanità e simpatia. D’altronde, l’intenzione di Reitz era di restituire dignità al popolo tedesco, visto che diversi decenni erano trascorsi e si poteva tornare a guardare alla storia del secolo nella sua complessità, dalla giusta distanza.

L’ingenuità di Reitz è però la stessa di Heidegger, nonché la stessa di Pasolini: la vita semplice delle comunità pre-industrializzate è vista in maniera nostalgica e mitizzante, e in Reitz come in Heidegger la volontà è di sciogliere i legami che da questo mondo condussero alla catastrofe del Nazismo. Come se, in Reitz, ci si convincesse del fatto che il popolo tedesco fosse in fondo affidato a valori nobili; il Nazismo è attribuibile alla responsabilità di un circoscritto numero di persone che è riuscita a manipolare la mente e i cuori dei tedeschi.

Questa ingenuità è respinta da Haneke, che infatti apre da subito il film con due soluzioni per affermare la sua visione: la voce over, di cui abbiamo già parlato, mentre sul piano dell’immagine le vicende iniziano con un atto violento (il primo di una lunga serie, tra violenze fisiche, verbali e psicologiche), ovvero la caduta da cavallo del medico a causa di una fune. Nella prima inquadratura perciò, che ritaglia come molte altre nel corso del film uno scorcio dell’ambiente quasi fosse una cartolina (e che facilmente potrebbe riproiettarci nella dimensione malinconica di un paradiso perduto), irrompe subito quella violenza che attraverserà l’intera pellicola, spezzando l’armonia dell’immagine con un evento brusco. 

Questa è l’idea che sostiene le immagini algide e poetiche che compongono Heimat: la ricostruzione di un passato mitico, che in quanto tale non è stato mai realmente esperito, tanto che come ne Il Nastro Bianco tutta l’epopea di Reitz è filtrata dal racconto in prima persona che fa uno dei protagonisti, che nel prologo di ogni singola puntata, a mo’ di “riassunto delle puntate precedenti”, osserva foto che gli permettono di riassumere gli eventi; spesso tali foto sono fotogrammi tratti dagli episodi precedenti, che sappiamo non poter esistere in quanto foto perché la persona narrante era assente, e comunque non ci sarebbe stata la possibilità che qualcun altro le avesse potute scattare. Sono foto “metafisiche”, irreali, come irreale è la memoria avvolta sempre dalla determinatezza del rammemorante. L’unico carattere particolarmente efficace che restituisce alla serie un tenore cupo, che trasmette l’ansia della tragedia della storia del Novecento, è la musica di Nikos Mamangakis che ascoltiamo sempre e esclusivamente nel prologo e nell’epilogo di ogni episodio. Questo motivetto insistito sembra introdurre nella coscienza dello spettatore la consapevolezza che ciò che stiamo guardando è una distorsione della memoria di un popolo che oggi soffre per redimersi e ritrovare una propria identità. La musica riscatta l’ingenuità della visione nostalgica di Reitz, che nel ricostruire la Storia attraverso le vicende di una comunità dipinge uno struggente affresco di personaggi audaci, dediti al lavoro e assorbiti dal loro villaggio e dal paesaggio della loro «terra natìa». L’avvento del Nazismo e della guerra è una tragedia che proviene da lontano, che sconvolge la vita di queste persone quasi fosse una imposizione che non appartiene loro.

Haneke capovolge questa visione: il Nazismo e la catastrofe storica non vengono “da fuori”, ma sorgono “da dentro”, sono già nelle coscienze e nei comportamenti di quelle comunità. Altro che Heimat come luogo autentico dell’abitare, altro che paradiso perduto! La violenza non è solo visiva, sfacciata ed esplicita, ma è una violenza trasmessa a livello di forma nella tensione tra piano sequenza e accadimenti mostrati, è soprattutto una violenza psicologica, incarnata nei terribili dialoghi tra i personaggi. In aperta contrapposizione ai dialoghi cordiali ed eleganti nella loro semplicità di Heimat, e al linguaggio dialettale come «terra natìa» materna e accogliente, teorizzato da Heidegger, sentiamo nel film di Haneke la frase “Ho voluto dare a Dio la possibilità di morire” pronunciata dal giovane Martin al maestro, dopo aver camminato in equilibrio sul corrimano di un ponte rischiando di cadere. La violenza è anche nel racconto che questo padre fa a suo figlio per convincerlo a smettere di “toccarsi”, e altrettanto violenta è la soluzione del padre, che decide di legare a letto la notte il giovane Martin (sempre per comprendere la lontananza dei due immaginari incarnati nelle due opere, pensiamo invece alla meraviglia del racconto della prima esperienza sessuale di Hermann in Heimat).
Quanto di più intollerabile sono poi le parole che il medico rivolge alla sua bambinaia ed ex-amante: dopo un acceso diverbio tra i due, il confronto si conclude con le seguenti parole del medico: “Perché non muori?”.

Tutto il film è intessuto di queste manifestazioni del Male; un Male Assoluto, di cui Haneke ci mostra le fondamenta saldamente immerse nella Storia degli uomini e nella semplicità della loro vite; una semplicità che è solamente un velo, che cela le atrocità di colpe antiche destinate ad avventarsi sulle sorti di un intero popolo. Con cinismo e violenza, Haneke strappa via questo velo, e ci mette faccia a faccia con la follia annidata anche in quell’Heimat di heideggeriana e reitziana memoria.




[1]: Ovviamente, la debita distinzione tra i due è nella posizione nei confronti dell’instaurazione dei relativi totalitarismi, posizione quantomeno ambigua per non dire accondiscendente in Heidegger – che vedeva nel Nazismo proprio questo culto per l’Heimat elargito su scala politico-nazionale – e la decisa avversione e rifiuto in Pasolini – che inquadrava il Fascismo proprio come una determinante del processo di livellamento culturale, che attraverso il culto della nazione sradicò le particolarità regionali e locali.


[2]: M. Heidegger, Linguaggio e terra natìa, in «Aut aut», n. 235, 1990, p. 4.


[3]: M. Heidegger, Perché restiamo in provincia, in http://freelancephilosophy.marcobaldino.com/traduzioni/warum.html