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L’Empire du côté obscure

Il rimosso della Francia postcoloniale

by Ludovica Fales

A pochi mesi di distanza dalla rivolta delle banlieue parigine, proviamo ad immaginare di mettere nella stessa pellicola due personaggi completamente diversi. Sébastien, il protagonista del film franco-georgiano presentato a Venezia 2005 dell’esordiente regista Géla Babluani (George Babluani) “13 Tzameti”. E Georges Laurent (Daniel Auteuil), il personaggio principale di “Caché (Niente da nascondere)”, del regista austriaco Michael Haneke, che ha vinto a Cannes 2005 il premio per la miglior regia. Con questa operazione potremmo scoprire che i due personaggi attraversano due luoghi speculari e conflittuali della stessa Francia contemporanea e si trovano a fronteggiare un incontro col proprio destino che ha molti elementi in comune.


Caché - L’Empire du côté obscure - Il rimosso della Francia postcoloniale Sébastien è il protagonista di 13 Tzameti, un noir fosco, girato in un bianco e nero sporco e pastoso. Operaio nella villa di una coppia, dove parla francese, la sera torna nella sua piccola casa a mangiare con la famiglia con cui comunica in georgiano. Quando l’uomo della coppia muore di overdose, Sébastien riesce a trafugare una lettera in cui è contenuto un biglietto di treno che potrebbe portarlo a concludere un affare milionario. In silenzio, senza molto da perdere, lo vediamo seguire le informazioni nella lettera e arrivare a una misteriosa villa in un bosco. Si trova d’improvviso a essere il giocatore che mancava a una partita definitiva, da cui potrà uscire vivo soltanto un giocatore: è il giocatore di una sfida di roulette russa. La macchina da presa, che aveva seguito il ragazzo nel suo viaggio di speranza, distaccata eppure vicina al suo punto di vista, si tramuta in uno strumento di tortura per lo spettatore, costretto a osservare ogni singolo round del combattimento.

L’identificazione con Sébastien è totale: siamo obbligati a guardarlo, senza poter distogliere lo sguardo, fino al voyeurismo, sottoposto alla lentezza esasperante del rituale del combattimento. E ancora all’attesa snervante del round successivo, tra gente che si fa di morfina, crisi di nervi, mentre nella stanza accanto il sottobosco della malavita, organizzata in gerarchie (e descritta utilizzando una serie di cliché del noir francese: sono còrsi o italiani che bevono whisky col ghiaccio che tintinna nei bicchieri, mentre il lavoro sporco è gestito dai “gars”) punta sui giocatori rimasti. Le considerazioni sull’occhio-media sono evidenti: l’occhio inchioda, scruta, violenta; nel momento in cui guarda è a conoscenza ed è, quindi, colluso. Rappresenta però anche l’occhio del fato non casuale, che osserva dispiegarsi il destino di un uomo senza voce, che si ha l’impressione fin dall’inizio sia segnato dall’assenza di possibilità e prospettive. La riflessione sulla tortura e sulla reclusione è altrettanto esplicita. Tale è la crudeltà e la freddezza con cui è condotta la partita, che sembra quasi di assistere a un esperimento di eugenetica in un campo di concentramento nazista o alle foto dei prigionieri seviziati a Guantanamo.
Per un senza voce, un sans papier, un uomo ai margini come Sébastien, il meccanismo è collaudato: il destino è inevitabile, ma sembra proprio non essere casuale.

Georges Laurent è invece il protagonista di Caché (Niente da nascondere). Tiene un salotto letterario in televisione, ha una bella moglie (Juliette Binoche) che lavora nel campo dell’editoria, un figlio adolescente preso nelle contraddizioni della sua età e una casa piena di libri al centro di Parigi. Comincia a ricevere disegni inquietanti e video girati da un occhio occulto che spia la sua vita e quella della famiglia; video che hanno il sapore della minaccia e creano, a poco a poco, una tensione che sfalda dall’interno l’armonia della famiglia borghese.

Dal passato di Georges comincia ad affiorare un sospetto legato a un ricordo perturbante: i simboli contenuti nei disegni e nei video lo conducono con la mente al suo doppio rimosso, Majid (Maurice Bénichou, Le temps du loup), il ragazzo algerino adottato dalla sua famiglia, i cui genitori erano stati uccisi durante il massacro degli algerini a Parigi del 17 ottobre 1961. Anche in Caché, costruito come un thriller psicologico, lo spettatore è sottoposto a un’iperstimolazione visiva. Sottolineato dall’assenza di commento musicale e da inquadrature terse e statiche, è l’occhio che guida la narrazione, continuando a transitare dall’interno all’esterno dello spazio filmico, facendo ricadere costantemente il dubbio dello spettatore su ciascuno dei personaggi.

L’occhio mediatico è onnisciente e ha il potere occulto di far affiorare il torbido dall’immaginario di Laurent. È l’occhio della televisone dentro cui lavora, l’occhio spione che lo costringe a guardare allo specchio la sua vita, l’occhio che mostra le immagini dei bombardamenti in Iraq sulla televisione del salotto, dove la coppia affronta l’angoscia per la sparizione del figlio che, in realtà, è solo andato a studiare da un amico. È sempre il potente occhio che, attraverso un video, conduce Georges alla porta di un caseggiato popolare di ianlieue, oltre la quale abita il “fratello” Majid. A sottolineare un destino che non permette di sfuggire alle colpe del proprio passato, il sangue irromperà in modo imprevisto, con tutta la sua carica turbativa, nella vita perfetta di Laurent,

Sébastien è come Majid, l’incubo nascosto (caché) nelle pieghe del passato di Georges Laurent. Sébastien è il rimosso della povertà e della marginalità. Majid è il rimosso della Guerra d’Algeria, l’incubo della Francia contemporanea, chiusa nella sua ossessione securitaria. È il passato coloniale francese che non si può asportare, ogni giorno riportato alla memoria dalla presenza di migranti delle ex-colonie francesi. Entrambi sono la parte rimossa dalla costruzione di una società verticale, segnata dall’ingiustizia sociale. Soprattutto entrambi rappresentano la proiezione malata della sindrome da accerchiamento della fortezza Europa, ben descritta, in particolare in Caché, dalla dialettica parigina centro/ianlieue.

Il fato metafisico, appunto, non può esistere, come in questa luce non può esistere colpa originaria. Esse sono solo costruzioni pure del pensiero giudaico-cristiano. L’inevitabilità del destino trova, invece, le sue ragioni nella costituzione del sociale, come inscritta nella “carne” del sociale è anche la colpa. Chi muore è qualcuno che non ha diritto ad avere un futuro né ha vero diritto a una fuga. Rimane però un morto ingombrante, non occultabile, che l’occhio esterno fa riaffiorare in entrambi i film, inchiodando la società alla vista perturbante del lato oscuro da essa prodotto.

La riflessione sui media non è, però, del tutto positiva in nessuna delle due pellicole. Se da un lato l’occhio è capace di farsi strumento di denuncia e conoscenza, di scandagliare l’inconscio individuale e collettivo e di rovesciare i ruoli, costringendo Caino a guardare il suo Abele, dall’altra parte il dispositivo della presa di visione sottolinea la complicità nel processo di occultamento. La visione arriva soltanto a sottolineare il legame perverso nel quale sono incatenati senza speranza sia Georges Laurent che Majid/Sébastien, costringendo lo spettatore a entrare nello spazio del conflitto immobile e a domandarsi dove stia la sua responsabilità.

Entrambi i film si confrontano, così, anche col tema della colpa e del destino, utilizzando il thriller come strumento di progressivo disvelamento del meccanismo nascosto nel rapporto tra individuo singolo e storia collettiva. In entrambi i film i personaggi sono completamente schiavi della loro posizione sociale così come, sul piano esistenziale, sono schiavi del loro passato (Caché) o del loro presente avvitato su se stesso (13 Tzameti). Il tentativo possibile di sfuggire al ruolo sociale è destinato a fallire in entrambi i casi, sia per i personaggi di Sébastien e Majid, che per Georges Laurent. Ciascuno di loro finisce per rivelarsi soltanto un ingranaggio della fabbrica collettiva della storia di una società escludente che continua a produrre esclusi. È la storia stessa che alla fine, però, dispiega il suo svolgimento fino alle ultime conseguenze, facendo riaffiorare, attraverso la struttura del giallo, il macchinario inceppato della rimozione collettiva.

Entrambi i film, nella loro diversità, sono emozionanti e bellissimi. Caché è un film di grande eleganza formale e profondità. Il racconto è condotto magistralmente da Haneke sul filo del rasoio di una tensione latente; ne risulta un film potente, dal quale non ci si riesce a staccare. 13 Tzameti è un film doloroso e poetico al tempo stesso. La pellicola in bianco e nero consegna il racconto a una dimensione universale e riempie lo schermo di umanità e malinconia. Se Haneke conduce le emozioni del film da fuori, come un esperto demiurgo, Babluani le riempie dall’interno di una forte soggettività.

Il simbolo della fatica di Sébastien in 13 Tzameti è contenuto tutto nel pacchetto coi soldi che giunge a casa dei suoi genitori, come centinaia di migliaia di altri pacchetti che circolano per il mondo a costituire la trama segreta di una tela immaginaria del diritto di fuga. In Caché Georges Laurent non può sfuggire al figlio di Majid, che lo blocca nel bagno del suo ufficio, costringendolo ad affrontare il dolore e l’indignazione. Vediamo, nell’ultima scena, discutere e scherzare il figlio adulto di Majid con il figlio adolescente di Georges: alla fine di entrambi i film il rimosso postcoloniale, ormai svelato, prende il microfono, come nel rap dei Suprême Ntm, ed esprime, questa volta alla pari, le sue ragioni.

 

Film
Caché -Haneke

Caché, Michael Haneke, 2005

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